20 Reglas para Escribir sobre el Crimen Perfecto

Para todos vosotros, amantes del género policíaco, un listado de sugerencias. No estoy muy de acuerdo con todas estas aseveraciones, pero creo que os serán de utilidad. Divertíos. Atte. Ana

1. El lector y el detective deben tener las mismas oportunidades para solucionar el problema. Todas las pistas deben enunciarse y describirse con todo detalle.
2. El autor no debe emplear frente al lector trucos distintos de los que el propio culpable emplea frente al detective.
3. La verdadera novela policíaca está absenta de cualquier intriga amorosa. El amor sería, en efecto, distraer la atención del lector sobre el mecanismo del problema puramente intelectual.
4. El culpable nunca debe descubrirse bajo la presión del propio detective ni de ningún miembro cualquiera de la policía.
5. Descubrir al culpable debe venir determinado por una consecuencia de deducciones lógicas y no por casualidad, por accidente, o por confesión espontánea.
6. En toda novela policíaca es necesario, por definición, a un policía. Ahora bien, este policía debe hacer su trabajo y debe hacerlo bien. Su tarea consiste en reunir las pistas que le conducirán hasta el culpable. Si el detective no llega a una conclusión satisfactoria por el análisis de las pistas que reunió, no solucionará el problema.
7. Una novela policíaca sin cadáver, no existe. Hacer leer trescientas páginas sin ofrecer un asesinato sería mostrarse demasiado exigente frente a un lector de novela policíaca.
8. El problema policial debe solucionarse con ayuda de medios estrictamente realistas. Descubrir la verdad por el espiritismo, la clarividencia o las bolas de cristal está estrictamente prohibido. Un lector puede competir con un detective que recurre a los métodos racionales. Si debe competir con los espíritus y la metafísica, perdió por adelantado.
9. Debe haber un único detective. Reunir los talentos de tres o cuatro policías para la caza al bandido sería no solamente dispersar el interés y perturbar la claridad del razonamiento, también tomar una ventaja injusta sobre el lector.
10. El culpable debe ser una persona que desempeña un papel más o menos importante en la historia, es decir, algún personaje que el lector conozca y que interese. Acusar del crimen, en el último capítulo, a un personaje que acaba de ser presentado o que desempeñó en la trama un papel poco importante, sería por parte del autor, reconocer su incapacidad de medirse con el lector.
11. El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal doméstico, como criados, crupieres, cocineros u otros. Sería una solución demasiado fácil.
12. Debe haber un único culpable, sin tener en cuenta el número de crímenes cometidos.
13. Las sociedades secretas, mafias, sectas… no tienen lugar en la novela policial. Hay que distinguir la novela de aventuras o la novela de espías con la novela policial.
14. El modo en que se comete el crimen y los medios que deben conducir al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos. El pseudoscience, con sus aparatos puramente imaginarios, no tiene lugar en la novela policial.
15. La solución al enigma debe aparecer de forma clara pero ambigua durante la trama. Quiero decir que, si el lector relee el libro una vez solucionado el enigma, vera que, de algún modo, la solución saltaba a los ojos desde el principio, que todas las pistas permitían desvelar la identidad del culpable.
16. No debe haber largas descripciones, no más que un análisis sutil. Lo contrario no haría más que entorpecer la trama; se trata de exponer claramente un crimen y de buscar el culpable. Tales pasos retrasan la acción y distraen la atención, desviando al lector del objetivo principal que consiste en plantear un problema, en analizarlo y en encontrarle una solución satisfactoria.
17. El escritor debe abstenerse de elegir el culpable entre los profesionales del crimen. Las fechorías de los bandidos están incluidas en el ámbito de la policía y no del de los autores y detectives aficionados.
18. Lo que, en un principio, se presentó como un crimen no puede, al final de la novela, revelarse como un accidente o un suicidio. Plantear, narrar o describir una investigación larga y complicada para terminarla en un simple desengaño sería traicionar al lector.
19. El motivo del crimen debe ser estrictamente personal. La novela policíaca debe reflejar las experiencias y las preocupaciones diarias del lector.
20. Finalmente, querría enumerar algunos trucos a los cuales no recurrirá ningún autor respetable, porque ya han sido demasiado utilizados y, en adelante, familiares a todo aficionado a la literatura policial:
- El descubrimiento de la identidad del culpable comparando los restos de cigarrillo encontrado en el lugar del crimen con los que fuma el sospechoso.
- La sesión espiritista amañada en la cual el criminal, presa del miedo, se denuncia.
- Las falsas huellas dactilares.
- La coartada constituida por medio de un maniquí.
- El hermano gemelo del sospechoso o un padre que se le asemeja culpables
- La jeringuilla hipodérmica y el suero de la verdad.
- El asesinato cometido en presencia de los representantes de la ley.
- El empleo de las asociaciones de palabras para descubrir el culpable.
- El descifrado de un criptograma por el detective o el descubrimiento de un código calculado.

Los Diez Mandamientos de Robert Mckee

PRIMERO
No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina".
SEGUNDO
No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto.
TERCERO
No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto.
CUARTO
No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe.
QUINTO
Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario.
SEXTO
Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento pro-investigación.
SÉPTIMO
No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal.
OCTAVO
Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevan¬do a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento.
NOVENO
No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto.
DÉCIMO
Reescribirás.

Tomados del texto "Estructura Argumental del Guión".

EL GUIÓN.

¿Qué es el guión?

El guión es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guión se convierte por tanto en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final del libro al escribirlo) o puede ser total (cuando ya se hace una pre – escritura).

Cada detalle importa

Elaborar un guión minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas de cosas más, entre ellas una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que sólo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el video de la memoria. Eso es el guión y para eso sirve.
Ya hemos tenido la idea, la hemos afianzado, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o sólo el comienzo, sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o sólo parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto, anotando, anotando, anotando… De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guión. ¿Por qué? Porque estás ciego. Ves, o mejor dicho, intuyes con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, el alguna parte, pero sólo distingues retazos, los claros que la bruma te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa otra escena que aún no sabes cómo enfocar), pero no importa, sólo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado piensa en un puzzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una y probar si pueden poner aquí o allá. Lo mismo que un guión cuando te preguntas si es mejor que el personajes haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guión. Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared…Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir una novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose. Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.
Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tienen porqué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada autor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa…
Diez puntos clave:
1. Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar.
2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guión puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión de la misma.
3. El guión es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser prisionero de él al escribir al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso ya escribiéndola si, a pesar de todo, no estás seguro del trabajo previo.
4. Inicia el guión por donde te parezca, por el comienzo, por el final, algunas escenas que sabes van a brillar, un diálogo esencial…Recuerda lo del puzzle.
5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guión previo sea lo más completo posible.
6. Elaborar un guión te permite dominar el ritmo, la música y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj.
7. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final. Y a su vez la estructura es aquellos que vamos trazando mientras elaboramos el guión.
8. El guión previo te muestra los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero sólo habrá un final que te conduzca a la plenitud.
9. El guión se construye sin prisas. Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino. La ambientación es primordial.
10. Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

Fragmento del libro La página escrita de Jordi Sierra.

Presentación Qué me estás contando

VIDEO PRESENTACIÓN "QUE ME ESTÁS CONTANDO"

Presentación 18 de octubre en el Corte Inglés de la Antología de Relatos "Que me estás contando"

Escribir antes de escribir.

Este fragmento es del libro La Página Escrita de Jordi Sierra:

Escribir antes de escribir.

“Nos encontramos, por fin, con el auténtico quid de la cuestión por lo que respecta a mi obra y mi forma de trabajar, es decir, el secreto, el modus operandi, la esencia del sistema Sierra i Fabra: el guión. Todo lo escrito hasta ahora, todo lo argumentado, explicado o razonado, nos ha conducido hasta este capítulo, sin duda el más importante puesto que quien lo redacta es un escritor de guiones previos. Es, como decía en el prólogo, MI sistema.
¿Pero qué es el guión?
El guión es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guión se convierte por tanto en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final del libro al escribirlo) o puede ser total (cuando ya se hace una pre – escritura).

Cada detalle importa

Elaborar un guión minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas de cosas más, entre ellas una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que sólo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el video de la memoria. Eso es el guión y para eso sirve.
Ya hemos tenido la idea, la hemos afianzado, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o sólo el comienzo, sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o sólo parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto, anotando, anotando, anotando… De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guión. ¿Porqué? Porque estás ciego. Ves, o mejor dicho, intuyes con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, el alguna parte, pero sólo distingues retazos, los claros que la bruma te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa otra escena que aún no sabes cómo enfocar), pero no importa, sólo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado piensa en un puzzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una y probar si pueden poner aquí o allá. Lo mismo que un guión cuando te preguntas si es mejor que el personajes haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guión. Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared…Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir una novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose. Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.
Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tienen porqué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada autor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa…
Diez puntos clave:
1. Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar.
2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guión puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión de la misma.
3. El guión es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser prisionero de él al escribir al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso ya escribiéndola si, a pesar de todo, no estás seguro del trabajo previo.
4. Inicia el guión por donde te parezca, por el comienzo, por el final, algunas escenas que sabes van a brillar, un diálogo esencial…Recuerda lo del puzzle.
5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guión previo sea lo más completo posible.
6. Elaborar un guión te permite dominar el ritmo, la música y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj.
7. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final. Y a su vez la estructura es aquellos que vamos trazando mientras elaboramos el guión.
8. El guión previo te muestra los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero sólo habrá un final que te conduzca a la plenitud.
9. El guión se construye sin prisas. Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino. La ambientación es primordial.
10. Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

EL GÉNERO DE TERROR

Parece un género o subgénero frívolo. No lo es. Escribir acerca del miedo no es nada fácil. Y comunicárselo al lector, menos. Veamos el cine. En una película el terror es visual y directo, entra por los cinco sentidos. Cuando un personaje dice: <>, podemos cantar con deje triunfal: <> (acentuando o alargando sobre todo la <> de muerto). Cuando la chica con problemas se mira en el espejo del baño y luego lo abre porque detrás hay un armario, sabemos que al cerrarlo tendrá algo espantoso a su espalda, reflejado en el espejo. Sombras que pasan, puertas que se cierran, impactos súbitos, todo nos sobre salta. En el cine casi cada escena conduce a un clímax tenebroso, sube la música, se nos acelera el corazón, el peligro está ahí, en alguna parte, va a salir…ya, ¡ya! (y luego todo depende de la sangre que quiera echarle el director).
En una novela de terror no hay música, no hay efectos especiales, las paredes no se mueven ni los relámpagos nos sobrecogen. Por mucho que estén descritos con precisión, si estamos leyendo el libro en el autobús a las ocho de la mañana, la tensión no es la adecuada. Otra cosa es hacerlo en casa, de noche, con tormenta o a solas. Pero esos ingredientes no se dan así como así, son circunstanciales. Por lo tanto, dar miedo a través de la palabra escrita requiere una gran maestría, un dominio del tiempo, la precisión de un cirujano para diseccionar la escena y hacer que penetre como un cuchillo helado en la mente del lector. En ocasiones, lo que nos parece más sencillo o menos importante es lo más difícil de conseguir. El terror es así.
La novela de terror debe tener una parámetros ambientales muy bien definidos, salvo que se trate de un terror psicológico, que esté en la mente del personaje, y entonces trasladamos ese ambiente a su cerebro. Casi todo lo que pretendamos estará después sujeto al ritmo de la narración que empleemos, las pausas, los puntos y aparte, las descripciones (mínimas) y los golpes de efecto (máximos)Nosotros mismo hemos de sentir el frío para que el lector lo reciba. Es decir, si habremos de escribir sobre tumbas y muertos, valdría la pena escribir de noche con una vela sólo para sentir nuestro propio miedo y poder transmitirlo al lector. El terror ha de estar intuido más que mostrado, esbozado más que escrito a la perfección, y ha de ser directo y contundente en sus puntos álgidos, sobre todo al final de cada escena tenebrosa. S i describimos un monstruo y lo hacemos en una página entera, perdemos el efecto que buscamos. Han de bastar dos, tres líneas. Y golpear la mente del lector en frío. Si le damos pistas, que sean las precisas en una economía de palabras que raye en el minimalismo. Cierto que hay novelas de terror muy barrocas, pero (sin que esto suene a consejo) sólo con una enorme maestría quizás podamos atrevernos a llegar al infierno de nuestro propio miedo, así que comencemos por lo sencillo. Finalmente, hay una palabra que debe aglutinar todo esto: tensión.
El efecto que persigue un relato de miedo es hacer que el lector pase miedo. Pero para ellos es preciso involucrar al lector en el relato, de tal modo que sienta empatía por lo mismo que el protagonista. Si intentamos construir un relato de miedo con el único ingrediente del terror, probablemente nos salga un relato de humor más que de miedo. El lector debe no sólo comprender al protagonista, sino que, además, debe simpatizar con él, con su personalidad, preocuparse por lo que suceda y desearle un final feliz. Que el final sea feliz ó no es otra cosa muy distinta: probablemente ni nosotros mismos sepamos cómo va a terminar la historia hasta llegar al final. Debería ser una sorpresa para los lectores como para el autor del texto.
Para conseguir esa alianza entre el lector y el protagonista de nuestro relato de miedo, debes construir al personaje principal siguiendo los consejos de Dean R. Koontz, primer presidente de Horror Writers of America:
1. Tu protagonista no debe comportarse de modo irracional ni meterse en problemas por el simple hecho de tomar decisiones estúpidas. Debe tener un motivo contundente, ajeno a su propia supervivencia, para arriesgarse. Por ejemplo, en la película Poltergeist, la familia no se va de la casa porque la hija pequeña está atrapada por un demonio que la retiene en otra dimensión oscura. Abandonar la casa significaría abandonar a la niña.
2. Los personajes no deben ser pasivos. No deben esperar que las cosas sucedan para después reaccionar. A medida que la situación se complica, deben tomar decisiones lógicas y extremas para enfrentarse con los enemigos, se trate de seres sobrenaturales, de fantasías que nacen en sus cerebros o de humanos como ellos.
3. Los protagonistas no deben ser superhombres ni supermujeres que siempre triunfan en cada acción que ejecutan. Eso eliminaría todo el suspense. Algunas decisiones deben mejorar la situación, y otras empeorarla. Pero lo importante es que tanto loes pequeños triunfos como de los fracasos deben sacar enseñanzas que podrán ser aplicadas en las siguientes acciones.
4. Los personajes deben tener una historia y un pasado exterior a la trama principal de miedo o terror que están viviendo. Ese pasado no debe ser un simple resumen de dónde nacieron, crecieron y estudiaron, sino que deber ser un pasado que los afecte en comportamiento actual. Los protagonistas deben tener dos tipos de problemas: uno externo (el que están sufriendo al enfrentarse con la cuestión central del relato) y otro infierno (heredado de sus propias experiencias pasadas). En el relato, pues, habrán de enfrentarse no sólo con un enemigo externo, sino también con sus propios fantasmas interiores.
5. Los personajes principales no deben preocuparse únicamente por su propia supervivencia. Si la primera motivación del protagonista es salvar su vida, ningún lector simpatizará con él. Pero si trata de salvar a otro personaje con el que mantiene una relación afectiva dentro de la historia (un familiar, un amigo, un niño…), el lector se pondrá definitivamente de su parte. En el fondo las historias de ficción siempre tratan de la interrelación de las personas. Si el amor de un personaje es tan grande como para ser capaz de arriesgar la vida por otra persona, y consigues que ese amor y esa capacidad de sacrificio sean creíbles, los lectores se sentirán conmovidos.
6. No exageres las cualidades y virtudes de tu protagonista. Debe ser capaz de sacrificarse, pero no lo conviertas en un santo. Su amor debe mostrarse a pequeña escala: sobre otro personaje más indefenso que él mismo. No lo dibujes como un amante de la ecología, el amor universal, caritativo, sentimental, enemigo de las centrales nucleares y todas las injusticias del mundo, porque en ese caso nadie podrá identificarse con él y, además, su sacrificio no supondrá ningún esfuerzo, sino un comportamiento lógico y natural.

Extracto de los libros de La página escrita y del Manual de Técnicas Narrativas

PRESENTACIÓN

Hola a todos, este es el nuevo BLOG de Escritura Creativa. Aquí se iran colgango textos complementarios cada semana en los cuáles puedan reforzar lo visto en clase.

No olvideis que este espacio está diseñado especialmente para todos ustedes, por lo que pueden subir sus relatos y también, si así lo desean, opinar sobre los textos de sus compañeros.

Esperamos sea de su agrado y nos dejen sus comentarios o dudas.